Robert Smithson

false theorems and grand mistakes ◊ 6 october – 1 december 2013     <<     T     >>

1. Spiral Jetty. Robert Smithson. 1970, 35 min, couleur, son, film 16 mm sur vidéo. Projections à 15:00 et 17:00

2. Sheds. Jane Crawford et Robert Fiore. 2004, 22 min, couleur, son. Projections à 15:35 et 17:35

3. Rundown. Jane Crawford et Robert Fiore. 1994, 12 min, couleur, son. Projections à 15:57 et 17:57

« Dans les films, on ne peut situer les sites, ni leur faire confiance. Tout est hors de proportion. L’échelle grandit ou rapetisse dans des proportions déconcertantes. On est baladé entre l’infiniment petit et l’infiniment profond. On est perdu entre l’abîme intérieur et les horizons extérieurs illimités. N’importe quel film nous fait baigner dans l’incertitude. Plus on regarde à travers une caméra ou plus on considère une image projetée, plus le monde s’éloigne, et pourtant on commence à mieux comprendre cette distance. »

d’après Blaise Pascal, en parlant de la nature « c’est une sphère infinie, dont le centre est partout, la circonférence nulle part. »

Spiral Jetty, 1970 « le site était un tourbillon qui s’inscrivait dans un immense mouvement circulaire. La Spiral Jetty est née de cet espace giratoire. Aucune idée, aucun concept, aucun système, aucune structure, aucune abstraction ne pouvaient tenir face à cette évidence. Ma dialectique du site et du non-site tourbillonnait dans un état indéterminé où solide et liquide se fondaient l’un en l’autre. C’était comme si la terre ferme était parcourue d’ondes et de pulsations, comme si le lac était dur comme le roc. La rive du lac devenait le bord du soleil, une courbe en ébullition, une explosion se projetant en une excroissance brûlante. En s’effondrant dans le lac, la matière reflétait la forme de la spirale. Inutile de s’interroger sur la classification et les catégories : il n’y en avait pas. »

« Après avoir signé un bail de vingt ans pour le site et trouvé un chef de chantier à Ogden, je commençai à bâtir la jeté

L’échelle de la Spiral Jetty tend à fluctuer selon le point de vue. La taille détermine un objet, mais l’échelle détermine l’art. Une fissure dans un mur, lorsque on la voit en termes d’échelle et non de taille, pourrait s’appeler le Grand Canyon. Une chambre pourrait disposer de l’immensité du systèmes solaire. L’échelle se mesure à notre capacité de conscience des réalités perceptives. Quand on refuse de libérer l’échelle de la taille, on reste avec un objet ou langage qui apparaît comme une certitude. Pour moi, l’échelle opère avec l’incertitude. Etre à l’échelle de la Spiral Jetty signifie en sortir. A vue d’oeil, la queue nous amène vers un état indifférencié de matière. Penché vers le bas, le regard circule d’un endroit à l’autre, repérant au hasard des dépôts de cristaux de sel sur les bords intérieurs et extérieurs, alors que la forme entière copie l’horizon irrégulier. Et chaque cristal de sel cubique copie la Spiral Jetty dans le treillis de sa molécule. L’expansion du cristal évolue autour d’un point de dislocation, à la manière d’une vis. La Spiral Jetty pourrait être envisagée d’une seule couche à l’intérieur du treillis de cristaux en spirale, grossi des trillions de fois. Cette évocation rappelle et reflète le dessin de Brancusi sur James Joyce comme « oreille en spirale », car il suggère à la fois une échelle visuelle et une échelle aurale, en d’autres termes il indique une sensation d’échelle qui résonne dans l’oeil et dans l’oreille en même temps. C’est le renforcement et le prolongement des spirales qui réverbèrent de haut en bas l’espace et le temps. C’est ce qui nous fait cesser de considérer l’art en termes d’« objet ». La variation des résonances rejette la « critique objective », parce que cela étoufferait la puissance générée par l’échelle conjuguée du visuel et de l’auditif. Sans pour autant dire que cela ressort de « conceptions subjectives », mais plutôt que l’on ressent ce qui nous environne avec nos yeux et nos oreilles, même de manière instable et fugitive. On saisit la spirale, et la spirale nous saisit.» » Des camoins des années 20, rouillés et immobiles, attestent des tentatives de s’enrichir avec les ressources que le lac possède.

« Les produits d’une industrie dévonienne, les vestiges d’une technologie silurienne, tous les outils du carbonifère supérieur ont été perdus dans ces dépôts successifs debsable et de vase. Ce site témoigne de toute une succession de systèmes produits par l’homme qui se sont embourbés dans les espérances perdues. »

« Ce site témoignait de l’existence de toute une succession de systèmes produits par l’homme qui s’embourbaient dans des espérances perdues. C’est à environ un kilomètre et demi au nord des épanchements d’huile que je choisis mon site. Des couches irrégulières de pierre calcaire s’inclinaient doucement vers l’est; sur la péninsule, des dépôts massifs de basalte noir avait éclaté, donnant à la région une apparence chaotique. »

« La queue de la spirale commença comme une ligne diagonale de jalons qui s’étendaient dans la zone du méandre. Au moyen d’une corde déroulée à partir d’un jalon central, on obtint les anneaux de la spirale. De la fin de la diagonale au centre, la spirale décrivait sur sa gauche trois tours s’enroulant les uns dans les autres. Au commencement de la jetée, la pelleteuse prélevait du basalte et de la terre sur la plage, les déposait ensuite dans les camions qui reculaient sur l’alignement des jalons pour déverser leur chargement. Sur le bord de l’eau, au début de la queue, les roues des camions s’enfonçaient dans un magma de boue gluante. Il fallut tout un après-midi pour combler l’endroit. Une fois que les camions eurent passé cette difficulté, il y avait toujours le risque que la croûte de sel reposant sur les bancs de boue vînt à se rompre. La Spiral Jetty avait été jalonnée de façon à éviter la boue meuble qui perçait sous la croûte de sel, mais il y eut quelques fissures qui ne purent être évitées. On pouvait seulement espérer que la tension de l’ensemble allait maintenir en place la jetée tout entière, et c’est ce qui se produisit. »

« C’est l’un des rares endroits du lac où l’eau parvient jusqu’à la terre ferme. Sous la mince couche d’eau rosâtre s’étale un réseau de vase craquelée supportant l’espèce de puzzle en dents de scie que forment les marais salants. »

« Comme je regardais le site, il se réfléchit sur l’horizon pour ne suggérer qu’un cyclone immobile tandis que le paysage tout entier sembler trembler dans la vibration de la lumière. Un séisme assoupi se propagea dans cette quiétude trépidante, créant une impression de tournoiement dépourvu de mouvement. Ce site est un système rotatif s’enfermant lui-même dans une immense rotondité. De cet espace giratoire émergea la possibilité de Spiral Jetty. » Spiral Jetty a plusieurs facettes : sa création, les photos prises d’elle, le  film, les écrits, les excursions depuis plus de 40 ans des artistes, chercheurs, touristes et fans pour voir cette oeuvre de Land Art. Smithson a parlé de l’importance de ces articulations diverses, et l’impact du cinéma sur ses oeuvres :

« Bien entendu, on peut aussi traduire la spirale mentale en une suite tridimensionnelle de grandeurs mesurées, impliquant surfaces, volumes, masses, moments, pressions, forces, tensions et colorations; mais dans la Spiral Jetty, l’irrationnel prend le dessus et vous entraîne en un monde qui ne s’exprime ni par des nombres, ni par une quelconque rationalité. Au lieu de rejeter l’ambiguïté, on l’y admet, au lieu d’atténuer les contradictions, on les y avive… l’alogos subvertit le logos. »

« Le temps est comprimé ou suspendu à l’intérieur des salles […], ce qui met le spectateur dans un état entropique. »

« (un film est une spirale faite d’images successives), je me ferai filmer d’un hélicoptère (du grec, helix, helikos signifiant spirale) directement au-dessus de ma tête afin d’avoir l’échelle de l’irrégularité de mes pas. »

« L’hélicoptère manoeuvra pour avoir le reflet du soleil à travers la Spiral Jetty jusqu’à ce qu’il atteigne le centre. L’eau fonctionnait comme un vaste miroir thermique. » « L’équation de mon langage demeure instable ; c’est une série changeante de coordonnées, un arrangement de variables se répondant en nombres irrationnels. Mon équation est aussi claire que la vase, une spirale vaseuse. »

Ce n’est pas que de la géolgie et la géographie qui inspiraient Smithson, mais la géométrie d’Euclid aussi :

« Inexorablement, le cercle se resserrait […]. L’horizon immense rétrécissait ses anneaux infinis. […] La perception était étourdie par de petits tourbillons se creusant soudain, avant de se résorber en mini-rapides…. Les solides ne sont que des particules qui s’organisent autour d’un flux, ce ne sont que des illusions objectives soutenant des grains de poussière, une collection de surfaces prêtes à se disloquer. »

4, Partially Buried Woodshed, 1970

«les procédés de construction lourde ont une espèce de grandeur primordiale, dévastatrice.»

«tout dans le baraquement appartient à l’oeuvre et que rien ne doit être changé. L’oeuvre d’art tout entière est sujette aux intempéries, qui doivent être considérées comme partie constitutives.»

«La sculpture est devenue une architecture enterrée.»

5, Asphalte Rundown, Rome 1969

Asphalt Rundown Rome fut réalisé dans une banale carrière en dehors de la ville de Rome. Robert Smithson a organisé le livraison d’une charge d’asphalte. Quand le camion à benne basculante est arrivé en haut de la falaise érodée, il versé sa charge.

Glue fut réalisée pour une exposition à Vancouver, British Columbia, 1969. Cette fois-ci, Smithson verse un bidon de colle de couleur orange vif sur une pente de terre.

Pour leurs contributions à cette exposition, Paillard remercie

Bernard Blistène, Jean-Pierre Criqui, Céline Flécheaux et l’ensemble d’organisateurs et de participants de La Parole au Centre Pompidou, Septembre 2013, Nick Lesley et EAI New York, The Smithson Foundation, James Cohan Gallery New York, Quali’sons Paris, Jean-Paul Palmyre, Gilles Leroux, Dzenan et Marie Castel-Sehic

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