Joris Ivens

ambulant ◊ 13 avril au 4 août 2019  << english/français >>

La nostalgie de l’aventure d’hier est un moyen commode de fuir l’aventure d’aujourd’hui.

Sur ces collines où va commencer au premier bon vent le grand championnat des cerfs-volants,

avec ces duels, ces feintes, ces triomphes.

L’aventure, c’est de conquérir des maisons habitables, des jardins cultivables, la justice.

C’est l’aventure d’aujourd’hui,

C’est une autre image d’aventure,

et les petits enfants des constructeurs

joueront peut-être aux constructeurs

comme nous avons joués aux corsaires.

À Valparaíso, 1962

Joris Ivens ◊ ambulant

1, Symphonie Industrielle, 1931
2, Rotterdam Europoort, 1966
3, Le Pont, 1928
4, À Valparaíso, 1962
5, La Pluie, 1929
6, Nouvelle Terre, 1934

1, Philips Radio – Symphonie Industrielle, 1931. Court métrage, 36 minutes 35mm
Réalisateur : Joris Ivens
Scénariste : Joris Ivens
Société de production : C.A.P.I. (Amsterdam)
Directeur de la photographie : John Fernhout,
Mark Kolthoff, Joris Ivens
Compositeur de la musique originale : Lou Lichtveld
Directeur artistique : Jean Dréville
Monteur : Joris Ivens, Helen Van Dongen

Le premier film sonore des Pays-Bas est un des chefs d’œuvre de l’époque avant-gardiste d’Ivens.
Philips Radio, baptisé Symphonie Industrielle par les Français, est à la fois un éloge au progrès technologique et une démonstration de la monotonie du travail à la chaîne.
Malgré le fait qu’il s’agissait d’un film de commande, nombre de succursales de Philips ont refusé de montrer le film à cause de ses connotations sociales.

“Il se peut qu’au temps où je fréquentais l’école, l’invention du phonographe fût encore très récente. Il était en tout cas un objet d’étonnement général et cela explique peut-être que notre professeur de physique, volontiers enclin à toutes sortes de bricolages, nous ait instruits à confectionner habilement cette sorte d’appareil à l’aide des accessoires les plus élémentaires.

Il avait suffi de si peu de choses pour construire un des éléments de la mystérieuse machine, le récepteur et le transmetteur étaient prêts à fonctionner, et il ne s’agissait plus que de confectionner un rouleau d’enregistrement qui, actionné par une manivelle, pouvait être approché contre la pointe à graver.

Je ne me souviens plus à l’aide de quoi nous le fabriquâmes ; on avait dû trouver un quelconque cylindre que nous recouvrîmes tant bien que mal d’une mince couche de cire à bougie, laquelle était à peine refroidie et figée qu’avec l’impatience accumulée au long de ces collages et de ces manipulations menées avec ardeur, nous nous bousculâmes les uns les autres pour faire l’épreuve de notre entreprise.

On imaginera sans peine comment cela se passa. Quand l’un de nous parlait ou chantait dans le cornet acoustique, la pointe plantée dans le parchemin transmettait les ondes sonores à la surface sensible du cylindre qui tournait lentement à son contact, et si, aussitôt après, on faisait repasser la bienveillante aiguille sur le chemin qu’elle avait tracé (et qu’on avait entre-temps consolidé par un vernis), le cornet de papier nous renvoyait, tremblant et vacillant, le son qui était encore le nôtre à l’instant.

Nous nous trouvions en quelque sorte devant un endroit nouveau de la réalité, un endroit encore infiniment fragile, d’où s’adressait à nous, enfants, une chose bien supérieure, une chose qui en était encore indiciblement à ses débuts, comme pour demander qu’on lui vienne en aide. Je pensai alors, et des années durant, que ce son autonome, extrait de nous et conservé au-dehors, allait rester pour moi inoubliable.

Il en fut autrement, et c’est l’origine de ces remarques. Ce n’est pas lui, ce n’est pas le son sorti de l’entonnoir, qui allait prévaloir dans mon souvenir : les signes gravés dans le cylindre me paraissaient beaucoup plus singuliers.

Il pouvait s’être passé quatorze ou quinze années depuis ce temps de l’école, lorsque j’en pris un jour conscience. C’était pendant ma première période parisienne ; je fréquentai alors avec une certaine application les cours d’anatomie de l’École des beaux-arts ; or, je paraissais moins m’intéresser à l’entrelacement complexe des muscles et des tendons ou au parfait accord entre les organes internes qu’à l’aride squelette, dont l’énergie et l’élasticité contenues m’avaient déjà été révélées par les planches de Léonard. La fascination qu’exerçait sur moi cette boîte singulière, fermée à l’espace investi par le monde, alla finalement si loin que je fis l’acquisition d’un crâne et passait dès lors avec lui bien des heures de mes nuits. C’est l’un de ces regards que je teins un jour dans son mouvement pour le fixer avec exactitude et attention. Dans la lumière de la bougie, si souvent curieusement vive et brillante, la suture coronale venait de m’apparaître de manière très frappante, et, dès cet instant, je sus à quoi elle me faisait penser : à l’un de ses sillons restés dans mon souvenir, que la pointe d’une soie avait un jour gravés dans un petit rouleau de cire ! À présent, je ne sais plus si c’est le fait d’une propriété rythmique de mon imagination, si, depuis lors, souvent à des années d’intervalle, l’envie me reprend de m’appuyer sur cette ressemblance, jadis inopinément perçue, pour m’élancer vers toute une série d’expériences inouïes.

J’avoue tout de suite que j’ai jamais traité ce désir, à chaque fois qu’il se fit jour, qu’avec la plus extrême méfiance – s’il faut une preuve, on la trouvera dans le fait que je me résolve si tard, après plus de trois lustres, à cette prudente communication. Par ailleurs, je n’ai rien à signaler de plus en faveur de mon idée que son retour obstiné qui, tantôt ici, tantôt là, et sans rapport avec mes autres occupations, m’a surpris dans les circonstances les plus diverses.

Qu’est-ce donc qui se propose ainsi continuellement en moi ?

Voici : La suture coronale du crâne (ce qui, certes, resterait à étudier) présente – faisons cette hypothèse – une certaine analogie avec les ondulations serrées que la pointe d’un phonographe trace dans le cylindre récepteur en rotation. Supposons maintenant que l’on induise ce stylet à l’erreur, et qu’au moment de la restitution on le conduise sur une piste qui ne résulterait pas de la transposition graphique d’un son, mais existerait elle-même à l’état naturel – allons, n’hésitons pas à le dire ! –, qui serait précisément la suture coronale : que se passerait-il ? Il devrait se produire un son, une succession de sons, une musique…

Des sentiments – lesquels ? L’incrédulité, l’appréhension, la crainte, le respect : lequel donc de tous les sentiments possibles ici m’empêche de proposer un nom pour le bruit premier qui apparaîtrait alors dans le monde… ?

Cela provisoirement posé : quelles lignes, où qu’elles soient, n’aimerait-on pas glisser sous la pointe et soumettre à cette épreuve ?

Quel contour n’aimerait-on pas en quelque sorte mener de cette manière jusqu’à son terme, pour ressentir ensuite comment il s’introduit, ainsi transformé, dans un autre domaine sensoriel ?

À une certaine époque, alors que je commençais à m’intéresser aux poèmes arabes, à la conception desquels les cinq sens paraissent prendre une part plus équitable et plus simultanée, je fus d’abord frappé de voir à quel point le poète européen d’aujourd’hui recourt inégalement et isolément à ces informateurs, dont un seul ou presque, la vue, surchargé de réel, le subjugue constamment ; bien faible est en revanche la contribution que lui apporte l’ouï inattentive, sans parler de l’indifférence des autres sens, qui ne s’exercent que marginalement et par intermittence, dans les limites que prescrit l’utilité. Et, pourtant, le poème achevé ne peut naître qu’à la condition que le monde simultanément saisi par cinq leviers, apparaisse dans une certaine lumière sur ce plan surnaturel qui est précieusement celui du poème.

Une dame à qui l’on s’ouvrait de ces choses lors d’une conversation, s’exclama que cette merveilleuse mise en œuvre et ce travail simultanés de tous les sens n’étaient autres que présence d’esprit et grâce à l’amour – ce en quoi (incidemment) elle rendait personnellement témoignage à la sublime réalité du poème. Mais c’est aussi précisément pourquoi celui qui aime court un si grandiose danger, car il est tributaire de l’action conjuguée de ses sens, dont il sait très bien qu’ils ne se rencontrent qu’en un seul point médian très exposé où ils viennent se confondre, abandonnant toute ampleur et qui est sans réalité.

En m’exprimant ainsi, j’ai déjà sous les yeux le schéma dont je me suis servi comme d’un agréable auxiliaire chaque fois que me sont venues à l’esprit de telles considérations. Si l’on représente par un cercle le champ d’expérience du monde dans son ensemble, y compris les domaines qui nous dépassent, on est aussitôt frappé de voir combien plus grandes sont les zones obscures, figurant ce qui est inaccessible à nos sens, mesurées aux parties lumineuses bien plus petites, qui correspondent à l’éclairage sensoriel.

Or la situation de celui qui aime est telle qu’il se sent transporté à l’improviste au centre de ce cercle, c’est-à-dire là où le connu et l’insaisissable se concentrent en un seul point, deviennent totalité et possession pure et simple, abolissant en contrepartie tout détail. Ce transfert ne saurait convenir au poète, qui doit percevoir la présence de l’individuel dans sa multiplicité, qui est instruit à utiliser les parcelles du monde sensible dans toute leur dimension, et qui donc ne peut que vouloir élargir autant que possible chacune d’elles, de façon que son exaltation, ainsi ramassée, réussisse à traverser du même souffle les cinq jardins.

Si le danger, pour celui qui aime, est l’absence d’étendue de sa perspective, il est, pour le poète, de prendre conscience des abîmes qui séparent chaque ordre de l’existence sensible des autres : en vérité, ces abîmes ont assez de largeur et de force d’attraction pour arracher à nos prises la plus grande partie du monde – et qui sait de combien d’autres mondes.

La question se fait jour ici de savoir si le travail du chercheur peut fondamentalement accroître l’étendue de ces secteurs sur le plan que nous avons considéré. Si l’acquisition du microscope, de la lunette astronomique et de tant d’instruments qui déplacent nos sens vers le haut ou vers le bas, ne relèvent pas d’un autre niveau, étant donné que l’accroissement ainsi obtenu n’est pas, pour l’essentiel, pénétré par les sens et ne peut donc être à proprement parler « vécu ». Peut-être n’est-il pas prématuré de supposer que l’artiste qui améliore, en vue d’un préhension toujours plus vive et plus spirituelle, cette main à cinq doigts (si l’on ose dire) que forment les sens, travaille de la manière la plus décisive à élargir les différents domaines sensibles, à cela près que le résultat qui l’atteste, n’étant finalement pas possible sans miracle, ne l’autorise pas à reporter sur la carte

générale déployée à cette fin le secteur qu’il a personnellement conquis. Mais si l’on cherche à présent un moyen d’établir la liaison, en fin de compte urgente, entre des domaines si étrangement séparés, en existe-t-il de plus prometteur que l’expérience recommandée dans les premières pages de ces souvenirs ?

En la proposant à nouveau ici en conclusion, avec toute la réserve déjà manifestée, on espère qu’il sera tenu compte à l’auteur d’avoir résisté à la tentation de développer arbitrairement, suivant les libres mouvements de l’imagination, les présupposés qui se présentent avec elle. Pour cela, la tâche négligée durant tant d’années, et qui ne cesse de réapparaître, lui semble, à la fois trop limitée et trop explicite.
Soglio, le jour de l’Assomption, 1919.”

Rainer Maria Rilke, Bruit premier, trad. R. Colombat, in Œuvres en prose, Paris, Gallimard, 1993, p.635 sq. [NdT. traduction légèrement modifiée.]

2, Rotterdam-Europort, 1966. Court métrage,
20 minutes 35mm
Réalisateur : Joris Ivens
Scénariste : Joris Ivens, Chris Marker
Société de production : Argos Films
Directeur de la photographie : Eddy Van der Enden, Étienne Becker
Compositeur de la musique originale : Pierre Barbaud, Constantin Simonovitch
Interprète : Yves Montand
Monteur : Catherine Dourgnon

Documentaire de commande sur le port de Rotterdam. Aux images d’un port actif, Ivens y ajoute celles du “Hollandais volant”, personnage de légende qui revient dans son pays après quatre siècles d’absence.

Rotterdam-Europoort
À 21h15 toutes les chambres éclatent du même rire.
Quelquefois la vie s’habille de blanc
il y a le soleil
il y a la pluie
il y a le soir.
800 000 visages.
Hier à Delfshaven, j’ai vu un marin d’autrefois,
très étrange, comme s’il était déjà mort.
À quoi pense un homme qui travaille ?
À l’argent d’un autre homme ?
À la liberté, à lui-même, à rien ?
À son fils, à un matin de dimanche ?
Les héros, les pirates sont morts pétrifiés,
sauf un.
Le passé est une ferveur, le présent est la vie,
le bonheur est un mot mais la ville est un outil.
Cette ville, je l’ai vu brûler.
Cette ville, je l’ai vu bâtir.
J’ai vu hier soir, c’était sur le Leinbaan,
un marin d’autrefois, très étrange.
Comme s’il cherchait quelque chose.
Comme s’il était recherché.
Cette ville, je l’ai vu brûler.
Une ville mais combien de visages.
le visage de la sagesse, le visage du travail
le visage de la bonté.
Qui une fois l’an se penche sur les enfants.
Masqué le visage du héros d’opéra
qui enchante la lumière du jour dans ses artifices.
La ville est un grand chiffre paisible
d’hommes, de mètres cubes,
de distances, de hauteurs, de largeurs,
de navires, de tonnages, de profits,
de voitures, de valeurs en bourse, et de mots.
1000 morts en une heure.
Cette ville je l’ai vu bâtir.
Nomme par leurs noms les rues et les places
nomme les quais et les ports
le port du saumon
le port des armateurs.
le quai de la merluche
le boulevard du tir,
Dis des centaines de mots.
Dis : ville sur le Rhin.
Dis : port de l’Europe.

3, Le Pont, 1928. Court métrage Cinema expérimental, 15 minutes 35mm / 16mm
Réalisateur : Joris Ivens
Scénariste : Joris Ivens
Société de production : C.A.P.I. (Amsterdam)
Producteur : Joris Ivens
Directeur de la photographie : Joris Ivens
Monteur : Joris Ivens

Le célèbre pont de Rotterdam filmé sous tous les angles dans la lumière et l’ombre, en un mouvement incessant de regards croisés.

Trois vues de la caméra apparaissent “comme sur un dessin technique. Elle examine ensuite le pont sous tous les angles”. Le pont est présenté en format ultra-large, puis large, puis en gros plan, depuis un train. Point de vue du coureur. La vue passe à l’extérieur du train et regarde l’eau du port tout en bas, puis à des nuages de vapeur obscurcissant et révélant la structure en acier du pont. Un ouvrier monte, inspecte, observe les environs et descend la superstructure.

Entre deux wagons attelés, la campagne défile alors que le train se dirige vers le pont. Le bridgemaster situé au niveau de la console de commande, commande le levage de la section centrale.

Les opérations généreuses de rainures, poulies, câbles et contrepoids d’alignement sont détaillées dans leur fonctionnement synchronisé jusqu’à ce que le pont atteigne une hauteur maximale de 38 mètres. Les navires à voile et à vapeur se frayent ensuite un chemin pendant que le train à vapeur attend en soufflant. Le pont descend, les contrepoids montent et le train continue son chemin.

L’œuvre de Joris Ivens est un pont entre notre passé et notre futur, un embrassement du monde et de son humanité. Lui qui disait : “Si tu vis au sommet de tes sentiments, l’horizon n’est pas une limite”.

Michèle Levieux, L’Humanité 30 juin 1999

4, À Valparaíso, 1962. Court métrage Cinema Documentaire, 34 minutes 35mm
Réalisateur : Joris Ivens
Scénariste : Chris Marker
Producteurs : Anatole Dauman et Philippe Lifchitz
Directeur de la photographie : Georges Strouvé
Compositeur de la musique originale :
Gustavo Becerra et Germaine Montéro
(Chanson Nous irons à Valparaíso)
Interprète : Roger Pigaut
Monteur : Jean Ravel

Film documentaire sur la ville de Valparaíso, sa géographie, son histoire, son développement urbain. Valparaíso un port chilien qui retient en architecture toutes des borne des grands colonisateurs mondiaux.

À Valparaíso
En bas c’est le port,
c’était le port le plus riche,
c’était le but,
c’était l’escale,
on l’a beaucoup chanté.
Un coup de ciseaux à Panama l’a remis à sa place,
au fond du sac, côté Pacifique.
C’est toujours un port.
Valparaíso, Chili, trois cents mille habitants,
entre la Cordillère et l’océan
Ce n’est pas le plus riche
mais il vit, il vit bien.

Une ville commerçante vis avec lui, par lui,
en bas, au pied des collines.
Sur les collines, une autre ville existe.
Pas une ville, une fédération de villages.
Un par colline : 42 collines, 42 villages.
Pas une autre ville, un autre monde.
Deux mondes qui communiquent par les rampes,
par les escaliers, par les ascenseurs.

Créé, forgé, peuplé par les marins.
Ici les traces sont anglaises,
la Banque de Londres,
les arcs de triomphes,
le signe du lion,
l’Armée du Salut,
et peut-être une qualité inférieur de whisky.
La France a offert au nouveau monde la galanterie de ses corsaires et la dernière des sociétés secrètes, l’Alliance Française.
Les Espagnols ont baptisé la ville, ils l’ont convertie, adoptée, épousée.
Elle les a trompé avec les Hollandais, elle continue,
mais toute les nations maritimes lui ont laissé un petit souvenir.
On y trouve ce qu’on trouve justement dans les maisons de marins.
Le souvenir de Casablanca, le souvenir de Singapour.
Combien de maison sont des souvenirs de bateaux,
jusqu’à ce que n’y tenant plus,
elles deviennent bateaux elles-mêmes ?

5, La Pluie, 1929. Court métrage Cinema expérimental, 14 minutes 35mm
Réalisateur : Joris Ivens, Mannus Franken
Scénariste : Joris Ivens, Mannus Franken
Société de production : C.A.P.I. (Amsterdam)
Producteurs : Joris Ivens, Mannus Franken
Directeur de la photographie : Joris Ivens
Compositeur de la musique originale : Lou Lichtveld
Monteur : Joris Ivens

Jamais metteur en scène n’a été moins formel, jamais adepte du ciné-œil n’a été moins objectif, même dans ses premières œuvres, dans ses exercices de style, c’est l’homme qui crève l’écran – que ce soit dans La Pluie ou dans Pilotis. Tout n’est que prétexte à nous faire approcher l’humain.
Extrait du site cinemathèque.fr

“Après avoir vu mon film sur la pluie – La Pluie (1929) -, les gens venaient me dire qu’ils la haïssaient moins, qu’ils étaient heureux que leurs enfants se promènent dans les flaques d’eau.”

Le cinéma de Joris Ivens conduit toujours à une certaine jubilation. Pour lui, “si le sujet est petit, il faut le rendre grand, il doit élever la réalité à un autre niveau… Le documentariste doit être comme les peintres. Il doit créer quelque chose par le regard, mais pas seulement. C’est quelque chose qui est en toi et qui vient de l’enfance”.
Michèle Levieux, L’Humanité, 30 juin 1999

6, Nouvelle Terre, 1933. Court métrage, 30 minutes. 35mm
Réalisateur : Joris Ivens
Scénariste : Joris Ivens
Société de production : C.A.P.I. (Amsterdam)
Directeur de la photographie : Joris Ivens, Eli Lotar, John Fernhout, Joop Huisken
Compositeur de la musique originale : Hanns Eisler
Interprète : Joris Ivens
Monteur : Joris Ivens, Helen Van Dongen

Documentaire qui reprend le montage de Zuiderzee, film sur la construction de la grande digue et l’assèchement du Zuiderzee commencé en 1930. Joris Ivens décide de le concentrer en lui donnant une dimension sociale et politique différente.

“Mais au Xxe siècle, si tu n’es pas préoccupé des problèmes du monde, quel artiste es-tu ?” questionnait encore Joris à la fin de sa vie. Né dans un pays trop petit pour lui, il est parti comme un émigrant à la découverte du monde, à la recherche du “grand aspect de la vie” avec un sens unique de “l’émerveillement des choses, de la vie et des autres”. Sans limite aucune, Joris Ivens a traversé son époque, la nôtre, en en assimilant toutes les formes d’expression artistique, esthétique, politique et cinématographique, en vrai passeur universel. Un cas unique de ce siècle.

Michèle Levieux, L’Humanité, 30 juin 1999

Joris Ivens
1898 Nimègue – 1989 Paris,

1917-1919 Rotterdam 51° 55’ 00” nord, 4° 29‘ 00” est,
1923 Berlin, 52° 31’ nord, 13° 23’ est, 1
926 Amsterdam, 52° 23‘ nord, 4° 54’ est,
1930 Russie, 53° 12’ nord, 45° 01’ est
1933 Borinage, 50° 26‘ nord, 3° 50’ est,
(À partir de cette époque, Joris Ivens parcourt le monde, caméra à l’épaule, pour témoigner des luttes des travailleurs, de l’histoire des peuples et de l’édification du socialisme),
1937 Terre d’Espagne pendant la guerre civile, 43° 19‘ 00“ nord, 2° 40’ 00” ouest,
1938 Chine, 30° 39’ 00” nord, 104° 04’ 00” est,
1940 États-Unis, 51° 14‘ 00“ nord, 22° 34’ 00” est,
(À la fin de la Seconde Guerre mondiale, Joris Ivens repart aux quatre coins du monde et filme les peuples en lutte pour leur indépendance),
1946 Indonésie, 4° 01’ 00” sud, 119° 37’ 25” est,
1947 et 1951 Europe centrale, 51° 14’ 00” nord, 22° 34’ 00” est,
1957 Paris, 48° 51‘ 24“ nord, 2° 21’ 07” est,
1958 Chine, 33° 23’ 44” nord, 104° 55’ 08” est,
1959 Italie, 41° 46’ 04,0469” nord, 12° 18’ 27,3805” est,
1960 Mali, 16° 46’ 00” nord, 3° 00’ 00” ouest
1964 Chili, 27° 28’ 56” sud, 70° 15’ 57” ouest,
1967 Loin de Vietnam, 22° 29’ nord, 103° 57’ est
1971 et 1976 Chine, 42° 16’ 00” nord, 118° 57’ 00” est,
1988 Chine, 24° 28’ 00” nord, 118° 04’ 00” est

Prix international de la paix en 1954
Palme d’or du court métrage au Festival de Cannes en 1958 pour La Seine a rencontré Paris,
ex-æquo avec La Joconde : Histoire d’une obsession de Jean Suyeux et Henri Gruel.
Prix Lénine pour la paix en 1968.
Césars 1977 : César du meilleur court métrage documentaire pour Une histoire de ballon, lycée n° 31 Pékin
En 1984, Médaille d’or du mérite des beaux-arts par le Ministère de l’Éducation, de la Culture et des Sports10.
Mention Spéciale, 1985 au Nederlands Film Festival (Utrecht)
Lion d’or pour l’ensemble de la carrière, Mostra de Venise 1988

Rermerciements :
Les moulins de paillard bénéficient du soutien du Ministère de la Culture – Direction régionale des affaires culturelles, de la Région Pays de la Loire, du Département de la Sarthe, de la communauté de communes Loir Lucé Bercé, de la commune de Montval-sur-Loir, et remercient Tamasa Distribution et Mickaël Dubois pour leurs contributions à cette exposition.